donderdag 1 december 2016

Paula Modersohn-Becker en het vrouwelijke




De intensiteit


Paula Modersohn-Becker schilderde honderden prachtige vrouwen, sterk, zacht, rond en blozend van innerlijke kracht. Ze wilde het vrouwelijke naakt met haar ‘eigen ogen’ zien – en maakte ook naaktportretten van  zichzelf.

 Juist de stad die zoveel voor haar betekende en waar ze vanaf 1902 vanuit de kunstenaarskolonie in Worpswede voor langere periodes naartoe verhuisde, geeft haar nu zo’n warm en enthousiast onthaal. Ik ben deze dagen in Parijs en lees het ene na het andere lovende artikel in de Franse kranten. Om me heen gonst het van de aanbevelingen om juist deze expositie, die als ondertitel L’intensité d’un regard heeft gekregen, te gaan zien. ‘Een geweldige herontdekking’, kopt Le Monde, ‘sublieme schilderkunst’, een andere krant.

‘Ik zal iemand worden’, schrijft ze in 1902 hoopvol aan haar moeder, ‘ik zal geen schaamte meer hoeven voelen noch langer hoeven zwijgen. Ik zal trots kunnen zeggen dat ik een schilder ben.’ Ze woont dan sinds enkele jaren in de kunstenaarskolonie in Worpswede, met schilders als Heinz Vogeler en Otto Modersohn en de beeldhouwster Clara Westhoff. In 1898 brengt Rainer Maria Rilke een bezoek aan Worpswede en valt als een blok voor het talent en de levenskunst van zowel Paula als Clara; het liefst wil hij met beiden tegelijk trouwen. Hij ‘droomde van een menage à trois’, schrijft Darrieussecq, ‘zoals hij zijn hele leven lang daarvan zou blijven dromen’, maar dat zien de twee jonge kunstenaressen toch niet zitten; ze geven op het Duitse platteland al aanstoot genoeg. Rilke trouwt uiteindelijk met Clara, en Paula met de vroeg weduwnaar geworden Otto Modersohn, maar beide huwelijken zijn, op z’n mildst uitgedrukt, niet bijster gelukkig.

Misschien zijn er daarom ook zo veel kinderen, jonge meisjes met ernstige, weemoedige ogen, verstild weergegeven, op een stoel, een bed, al dan niet met een poes op schoot of een bloem in de hand. Vreemde, maar tegelijk ook zulke vertrouwde kindergezichten, op een diep, bijna onherinnerbaar niveau. Ooit keken we zelf zo vol ernst en verwondering de wereld in, ooit waren we zelf die kinderen, die de almaar groeiende kloof met de buitenwereld poogden te slechten. Innerlijkheid, verwondering en ernst; ‘fromm’ noemen Paula, Clara en Rainer Maria het in hun briefwisseling, een ‘vrome’ levenshouding, waarbij het heilige niet langer bij God, de priesters of de kerk, maar bij de dingen zelf, in de voorwerpen die hen omringen, in de aandachtsvolle omgang met de natuur, met de anderen en met zichzelf gezocht wordt.

 

Hoe verovert een kunstwerk een plek in de wereld? Hangt dit alleen af van de kwaliteit van het werk en de geest die er doorheen waait, blazend naar het verleden, woelend in het ‘nu’ en vooruitwijzend naar de toekomst, of heeft het ook helpers nodig om in de wereld geboren te worden? Dat laatste lijkt niet zelden het geval te zijn voor vrouwelijke kunstenaars, die na de toch al niet geringe inspanningen van het dragen, groeien en baren alsnog een vroedvrouw nodig hebben om het werk de wereld in te dragen. Dit geldt zeker voor de Duitse schilderes Paula Modersohn-Becker (1876-1907), aan wie voor het eerst een grote, zeer indrukwekkende overzichtstentoonstelling gewijd is in het Musée d’Art Moderne in Parijs.

Deze zwangerschapsmetaforen gebruik ik niet zomaar. Nataliteit was niet alleen een steeds terugkerend motief in Modersohn-Beckers werk, maar vormde ook het uitgangspunt van haar kunst: ‘De kunst is overvloed en onophoudelijke geboorte, ze is slechts gericht op het toekomende.’ Op haar schilderijen en tekeningen komen we veel moeders met kinderen, zwangere vrouwen of aan volle borsten zuigende baby’s tegen. Moederschap, kindertijd en vrouwelijk naakt zijn enkele van de thema’s die het universum van de in Dresden geboren schilderes bevolken. Maar ook: verstilde en bijna mythisch aandoende landschappen van Worpswede en omgeving, indringende portretten, waarop elke verfstreek naar de intense blik in de ogen voert, en een reeks stillevens, waarvan de schitterende tafel met vaas, sinaasappels en kom met drie oranje goudvissen uit 1906 een knipoog aan de tien jaar later geschilderde goudvissen van Matisse lijkt te geven.

De ‘vroedvrouw’ die ervoor zorgde dat het werk van deze expressionistische schilderes dan eindelijk, ruim een eeuw na haar overlijden, in Parijs getoond wordt, is de Franse schrijfster Marie Darrieussecq, in Nederland onder meer bekend van de romans Zeugzoenen, De baby en Tom is dood. Ze publiceerde begin dit jaar Etre ici est une splendeur, de titel is ontleend aan een dichtregel van Rilke; het is een mooie, bijzondere roman geworden, die het midden houdt tussen een vie romancée en een literair essay over Paula Modersohn-Becker. Darrieussecq leerde haar werk kennen dankzij een affiche van een symposium over psychoanalyse maternité, waarop het schilderij van de liggende moeder met kind stond afgebeeld. Nooit eerder had de schrijfster, zelf moeder van drie kinderen, die maternale oerscène zo overtuigend en herkenbaar verbeeld gezien. Ze ging op onderzoek uit en ontdekte dat het werk van Modersohn-Becker nog nooit in Frankrijk – en zeer zelden buiten Duitsland vertoond was.

Het is geheel aan Marie Darrieussecq te danken dat er nu een ruime selectie uit haar meer dan duizend werken tellende oeuvre in Parijs te zien is, de stad die zo beslissend was voor de ontwikkeling van Modersohn-Beckers schilderkunst. Ze volgde er onder meer lessen bij Colarossi, het enige atelier dat vrouwelijke kunstenaars bij het naaktmodeltekenen toeliet en vond inspiratie bij schilders als Gauguin, Douannier Rousseau, Manet en Degas, maar vooral bij Cézanne, wiens werk ‘haar als een donderslag trof’, zoals ze in 1906 aan haar vriendin Clara Westhoff schreef, ‘zo erg dat ik niet meer kan ophouden aan Cezanne te denken’.

Het zijn prachtige vrouwen, inderdaad, sterk, zacht, rond en blozend van innerlijke kracht; het zijn geen heilige vrouwen, geen femme fatales, geen muzes, geen slachoffers, geen hoeren; al die vrouwelijke prototypes die we zo goed kennen uit de westerse schilderkunst ontbreken op de doeken van PMB’, de initialen waarmee ze haar schilderijen ondertekende. Hier is een schilderes aan het werk die het vrouwelijke naakt met haar ‘eigen ogen’ wilde zien, inclusief de naaktportretten die ze van zichzelf maakte, hetgeen nog nooit eerder vertoond was, en net zo lang bleef kijken totdat ze de innerlijke belevingswereld en de uiterlijke vorm tot een nieuw evenwicht wist te dwingen. Wat opvalt is, behalve de intensiteit, ook de intimiteit van de schilderijen, die ondanks of misschien juist wel dankzij de voortschrijdende abstrahering van de vormen steeds dichterbij lijkt te komen, alsof we de figuren aan kunnen raken, of sterker nog, alsof we zelf de geschilderde personen worden. ‘Intimiteit is de ziel van alle grote kunst’, schreef Paula in haar dagboek, gepaard aan kracht en ontvankelijkheid.

Hoewel een aantal schilderijen van Modersohn-Becker al jaren in Bremen te zien zijn, en andere Duitse musea het ‘in stock’ hebben, meestal diep weggeborgen in naargeestige kelders, waarover Darrieussecq smakelijk vertelt, en er ook af en toe een bescheiden expositie was in naburige landen, zoals bijvoorbeeld in het Belvedere in Heerenveen, betekent deze tentoonstelling de Franse erkenning en wellicht ook de internationale doorbraak die de schilderes misschien niet had verwacht, maar waar ze stiekem wel op gehoopt had.


De oudere en klassiek romantisch schilderende Modersohn begreep het verlangen naar vrijheid en autonomie van zijn echtgenote niet en kon haar werk ook niet waarderen; hij vond het te naïef, te grof, te veel neigend naar art brut. Paula vluchtte tot vier keer toe weg naar Parijs, omdat ze wist ze dat haar kunstenaarschap niet met dit huwelijk, noch met een mogelijk moederschap en ook niet met de op de negentiende-eeuwse kunst gerichte kunstenaarsgemeenschap kon verbinden. Ze wilde vooruit, in haar werk en in de tijd, ze wilde niet in de traditie blijven steken, maar verleden en toekomst in een nieuw ogenblik, een nieuwe stijl samen laten komen: ‘Ik geloof dat ik heel intens in het heden leef’, schrijft ze vanuit Parijs aan Clara Westhoff.


‘De kunst is overvloed en onophoudelijke geboorte, ze is slechts gericht op het toekomende’







Deze intensiteit levert in een paar jaar tijd zo’n zevenhonderd doeken op. Ze schildert in Parijs als een bezetene, met een energie en een passie die, zoals ze zelf zegt: ‘al het andere uitsloot’. Veel moeders met kinderen, vrouwen die hun pasgeboren baby zogen, koesteren en in de volle, blote armen rond dragen. Alsof ze elke keer opnieuw haar keuze voor het kunstenaarschap en het offer dat ze daarvoor moest brengen wil onderzoeken of sublimeren.


Een van de meest ontroerende schilderijen die ze in 1906 in Parijs schildert, is een kwetsbaar naaktportret van zichzelf, een unicum in die dagen, waarop ze zwanger is, haar ene hand beschermend rustend op haar ronde buik, een zachte, behoedzame en ja, letterlijk ‘verwachtingsvolle’ blik in de grote, lichtbruine ogen. Met een lange ketting van amberen stenen ‘de tranen van God’ – om haar ranke, blote hals, staat ze voor een zachte, lichtgroen gevlekte achtergrond, een vage glimlach rond de mond. ‘Geen enkele schaduw’, schrijft Darrieussecq, ‘nooit is er ergens een schaduw te zien; ze heeft een verbond met de zon gesloten.’

Het is van een wonderbaarlijke schoonheid en mysterie, dit schilderij, waar de ‘pakweg dertig bewonderaars al vele jaren over debatteren’, stelt Darrieussecq. Ze schildert het immers al in de zomer van 1906 en dat is ruim een half jaar voordat ze zelf na lang aandringen van haar echtgenoot toch zwanger zal worden. Ging haar verlangen naar een kind zo ver dat ze zichzelf als aanstaande moeder heeft afgebeeld? Of drong dit thema zich zo sterk aan haar op, omdat ze ergens heeft voorvoeld dat haar eigen zwangerschap haar noodlottig zou worden? Dat ze zelf nooit met haar kind in haar armen rond zou lopen, dat ze het nooit zou zien opgroeien?

In 1907 schrijft ze aan Rilke: ‘De laatste maanden kom ik tot niets meer. Het zal nog heel lang duren, vrees ik, voordat ik iemand zal zijn.’ Ze is dan al teruggekeerd naar Worpswede, naar haar echtgenoot, omdat Otto het afscheid niet kan of wil accepteren, meermalen naar Parijs afreist en haar smeekt met hem mee terug te gaan. Uiteindelijk zwicht ze, want ze is zwanger.

Op 2 november 1907 bevalt ze in Worpswede van haar dochtertje Mathilde. De bevalling is zwaar en gecompliceerd; haar arts beveelt haar strikte bedrust. Pas achttien dagen later mag ze opstaan, maar ze overlijdt vrijwel meteen aan de gevolgen van een longembolie, veroorzaakt door het langdurige liggen. ‘Schade’ is het laatste woord wat ze nog uitspreekt, voordat ze ineenstort.

‘Ik heb deze biografie geschreven vanwege dat laatste, uitgesproken woord’, schrijft Darrieussecq. ‘Omdat het zo jammer is. Omdat ik zo graag had gewild dat ze was blijven leven. Omdat ik haar werk wil laten zien. Haar leven wil vertellen.’ Omdat ze zoveel recht heeft gedaan aan de condition feminine.
Omdat ze ‘echte vrouwen’ schilderde, ‘vrouwen die eindelijk naakt zijn, want ontdaan van de mannelijke blik’ en niet langer gereduceerd worden tot de buitenkant van hun lichaam. Vrouwen aan wie zowel hun lichaam als hun ziel is teruggegeven.

Paula Modersohn Becker keek net zo lang naar de vrouw, de moeder of het jonge meisje dat voor haar poseerde totdat al wat zich achter de uiterlijke vormen schuilhield – het onzichtbare land van hun dromen, gedachten en herinneringen – in het geschilderde lichaam, de intieme houding en de intense blik tot uitdrukking kwam. ‘Je kijkt net zo lang naar vrouwen en kinderen, die gemodelleerd worden door hun innerlijke drang’, schrijft Rilke in zijn Requiem voor een vriendin (1908), ‘totdat deze de vorm van hun bestaan hebben aangenomen.’ Het zijn schilderijen waarop dankzij dit aandachtige, langdurige kijken de macht van het zichtbare, het beschrijfbare heeft plaatsgemaakt voor de onzichtbare, onzegbare ‘Weltinnenraum’.

‘Paula en Rainer Maria Rilke deelden een zelfde aandacht en intensiteit, een zelfde zoektocht en eenzaamheid’




Dat is de grote wisseltruc die Paula Modersohn-Becker met haar schilderkunst voor elkaar heeft gekregen: dankzij haar aandachtige manier van kijken heeft ze het unbeschreiblich Weibliche te voorschijn getoverd. Op haar schilderijen komt samen wat we doorgaans bij onze dagelijkse, drukke bezigheden gescheiden houden: buiten- en binnenkant, stoffelijk en onstoffelijk, lichaam en ziel. Ze heeft deze tegengestelde polen tot een nieuwe, harmoniërende verhouding gesmeed. Of, in de woorden van Rilke, ze heeft ‘hartstochtelijk de honing van het zichtbare’ vergaard, ‘om hem op te slaan in de gouden korf van het onzichtbare’. Paula en Rainer Maria: twee artistieke zielen: een kunstzinnige gedachte. ‘Ze deelden een zelfde aandacht en intensiteit’, schrijft Darrieussecq, ‘een zelfde zoektocht en eenzaamheid.’

Ze waren beiden op zoek naar een vernieuwing van de kunst, waarbij niet langer God of het heilige, maar aandachtsvolle tijd, ‘Frommheit’, en het opnieuw wikken en wegen van tegenstellingen tot het transgressieve moment van de wording, van de verandering zou leiden. ‘Het is onze opdracht al het aardse zo diep en hartstochtelijk in te prenten’, schreef Rilke, ‘dat haar wezen in ons onzichtbaar weer herrijst.’ Als we het woord ‘aardse’ hier door ‘vrouw’ vervangen, hebben we misschien wel de beste omschrijving van wat Paula Modersohn-Becker met haar vele vrouwelijke naakten en portretten heeft willen schilderen. Te midden van een patriarchale cultuur, die haar werk eerst verguisde en vervolgens ‘entartete’ en haar leven als autonoom kunstenaar vrijwel onmogelijk maakte, heeft ze zo goed naar vrouwen, naar meisjes, naar moeders gekeken en zich dit onwaarneembaar geworden weibliche zo diep ingeprent, dat dit op haar doeken weer kon herrijzen.

De titel van Darrieussecqs roman, Etre ici est une splendeur, de dichtregel uit de vierde Elegie van Rilke, werd dankzij de schilderijen van Modersohn- Becker even bewaarheid: ‘Hiersein ist herrlich.’ Die splendeur ging voorbij aan elke vorm van herkenning. De abstraherende afstand op met name de laatste schilderijen, ‘pre-kubistisch’ noemt Darrieussecq ze zelfs, zorgde ook voor vervreemding, een hapering van het al te snelle willen kennen, herkennen en benoemen, waardoor we nog dichter bij de schilderijen en wat ze wilden vertellen konden komen. Het was juist dankzij die afstand dat je niet alleen de vrouwen op de doeken, maar ook jezelf ineens helderder kon zien, omdat je dankzij hen achter het geijkte, clichématige beeld kon grijpen en aldus kon meegaan in de verwijderende beweging die het onzichtbare of het onbeschrijflijke pas als het meest wezenlijke kan laten zien.

Als u me nog kunt volgen, tenminste. Het blijft altijd lastig om over het onzegbare of het onzichtbare te schrijven. De intimiteit, intensiteit en vervreemding op de schilderijen van Modersohn-Becker wakkerden in ieder geval onze verwondering en levenslust aan en opgetogen verlieten we het museum om door het door winterse buien geplaagde Parijs te lopen. De ‘heerlijkheid’ van het ‘hierzijn’ heeft niet zozeer met de bevestiging van wat reeds is te maken, als wel met de belofte van de mogelijkheid om te worden en er eens flink de pas in te zetten.

Na het zo vroege en tragische overlijden van Paula Modersohn-Becker schreef Rilke een pagina’s lang Requiem voor een vriendin, waarin hij niet alleen haar leven en werk vereeuwigde, maar er ook een aanklacht aan toevoegde: ‘Doch jetz klag ich an: den Mann.’ Want dit lijden van vrouwen duurde al veel te lang, meende Rilke, het lijden aan ‘een valse liefde’ en de rechten die mannen daaraan menen te ontlenen: ‘Wo ist ein Mann, der Recht hat auf Besitz?’Wie kan bezitten, wat zichzelf niet eens kan vasthouden, maar slechts bij tijd en wijle gevangen en weer weggegooid wordt, zoals een kind de bal.’

Geen geringe aantijging, maar het onverwachte overlijden van zijn vriendin bracht Rilke tot diepe vertwijfeling en veroorzaakte mede de existentiële crisis waarin hij terecht zou komen. Paula Modersohn-Becker overleed op 31-jarige leeftijd in het kraambed, een even indringend als schitterend en hoopvol oeuvre achterlatend. Marie Darrieussecq nam een eeuw later de rol van sage femme op zich, en zorgde ervoor dat haar werk opnieuw in de wereld geboren werd. Wij liepen de stad in, met het besef dat alles nog niet verloren was en het voorjaar ondanks de ijzige regen weldra zou aanbreken.

Joke Hermsen



Geen opmerkingen:

Een reactie plaatsen